Алтарь – часть храма, где находится Святой престол. В латинских христианских текстах (и, шире, — в древних и современных западных языках) словом алтарь обычно называется стол для принесения евхаристической Жертвы, то есть св. престол. В Православной Церкви алтарь (алтарное пространство) всегда устраивается в восточной (за крайне редкими исключениями) половине храма и отделяется от остального помещения иконостасом.

Амвон – место в христианском храме, с которого читаются библейские тексты, произносятся проповеди и ектеньи.

Аналóй – (др.-греч. ἀναλογέιον, ἀναλόγιον — подставка для книг) — употребляемый при богослужении высокий четырёхугольный столик с покатым верхом; иногда аналои бывают складными. Аналой может иметь несколько назначений. Во-первых, аналой стоит напротив каждого алтаря перед иконостасом; на него кладётся праздничная икона, соответствующая тому или иному дню, либо икона, соответствующая посвящению придела. Такой аналой называется проскинитарием (в афонских храмов над ним устраивают кивории). При совершении таинства миропомазания во время  богослужения  на аналое лежит либо праздничная икона, либо Евангелие. Во-вторых, ещё один аналой расположен на клиросе для чтения чтецом псалмов. Третье назначение аналоя — совершение таинства исповеди, в этом случае аналой покрывается ризой, и на него кладутся крест и Евангелие. Иногда аналой также используется для чтения диаконом Евангелия.

Андрей Рублев – святой (ум. ок. 1430) — русский иконописец. Создатель иконостаса и росписей Благовещенского собора Московского Кремля (совместно с Феофаном Греком), собора Успения Пресвятой Богородицы во Владимире, Троицкого собора Сергиевой обители (последние совместно с Даниилом Черным).

Апси́да – (от др.-греч. ἁψίς, род. падеж ἁψῖδος — свод), абси́да (лат. absis) — выступ здания, полукруглый, гранёный или прямоугольный в плане, перекрытый полукуполом или сомкнутым полусводом (конхой). В христианских храмах апсида — алтарный выступ, ориентированный на восток. Наиболее важная функция апсиды в храме — завершение алтарного пространства, в котором расположено горнее место. Храм имеет обычно нечётное число апсид – три или одну.

Воинские повести — жанр древнерусской литературы, распространённый в 11—17 вв. Основу воинской повести составляет изображение исторического события, связанного с героической борьбой народа против внешних врагов.

Даниил Чёрный – (около 1350-е  — 1428) — иконописец, монах, современник и сотрудник Андрея Рублёва. Прозвище «Чёрный» известно по тексту «Сказания о святых иконописцах» (конец XVII — начало XVIII веков), в более ранних источниках называется просто Даниилом. Летописи свидетельствуют о росписи Даниилом и Андреем Рублёвым Успенского собора во Владимире, причём Даниил назван первым, что может свидетельствовать о старшинстве и большей опытности Даниила.

Доличное письмо – термин древнерусской живописи, обозначающий исполнение пейзажа, архитектуры, утвари, одежды — всего, кроме лиц и не закрытых одеждой частей тела. Работа по доличному письму часто распределялась между отдельными мастерами-художниками (один из которых писал только пейзажи, другой только одежду и т. д.). Предшествовало в ходе исполнения личному письму.

Жития святых (агиография) – повествование  о жизни и деяниях, благочестивых подвигах или страданиях людей, которых канонизировала христианская Церковь.

Закомара – полукруглое или килевидное завершение части наружней стены здания, которое повторяет очертания расположенного ней свода. В XII –XVII веках закомары были типичной деталью древнерусских православных храмов.

Иконостас— (греч. eikonostasion, от eikon — “изображение, образ” и stasis — “место стояния”) – в византийских и древнерусских храмах — алтарная преграда с иконами, установленными на ней в несколько рядов, отделяющая алтарь. В иконостасе три двери: центральная, двустворчатая (Царские Врата) и две боковые (диаконские).

 Ку́пол – (итал. cupola – купол, свод, от лат. cupula, уменьшительное от cupa  —  бочка) – пространственная несущая конструкция покрытия, по форме близкая к полусфере или другой поверхности вращения кривой (эллипса, параболы и т. п.). В православии купол является образом небес, он украшается образами Небесного Царства Бога и ангелов. Цвет купола также важен в символике храма. Золото – символ небесной славы, синие со звездами венчают храмы, посвященные Богородице, потому что звезда напоминает о рождении Христа от Девы Марии, зеленые купола посвящены Святому Духу. Храмы, посвященные святым, увенчаны серебряными куполами.

Левка́с – (греч. λευκός белый,светлый,ясный) – в иконописи название грунта, представляющего собой меловой, размешанный на животном или рыбьем клей с добавлением льняного масла. Наносится несколькими слоями на специально подготовленную доску. При этом, сохранность левкаса тем лучше, чем тоньше и равномернее были наносимые слои. После высыхания шлифуется. В Древней Руси левкас шлифовался стеблями хвоща; современные иконописцы используют для этой цели наждачную бумагу.

Ле́топись (или летопи́сец) — это исторический жанр древнерусской литературы, представляющий собой погодовую, более или менее подробную запись исторических событий. Запись событий каждого года в летописях обычно начинается словами: «в лето …» (то есть «в году …»), отсюда название — летопись. В Византии аналоги летописи назывались хрониками, в Западной Европе в Средние века анналами и хрониками.

Лик- изображение лица святого на иконе.

Личное письмо – в древнерусской иконописи личным письмом называется исполнение ликов, частей фигур, не закрытых одеждой. Вначале по лицованному (шлифованному) левкасу опытный мастер, пользуясь оригиналами — прорисями икон, наносит графью́ (контур). Такой мастер именуется зна́менщиком, или изогра́фом. Затем выполняется доличное письмо — фон, одежды, детали архитектуры, иконные горки, позём. После этого мастер, возглавляющий артель, мастерскую (лични́к), выполняет личное письмо: делает санки́рь (основной тон), затем охрение (вохрение) — постепенное высветление личного добавлением светлых охр с белилами. Охрение осуществляется двумя приемами — плавью и отборкой. Наконец, мастер наносит румянец, дви́жки, отборку — моделирует форму короткими белыми штрихами. В доличном письме такая штриховка называется ожи́вками; штриховка золотом — асси́сткой икона.

Мафорий (греч.) – верхняя одежда; длинное женское покрывало, спускающееся с головы до пят. Мафорий Богоматери (Риза Богородицы) одна из важнейших реликвий, связанных с ее памятью; с 474 года он находился во Влахернском храме Богоматери в Константинополе. В иконописи изображается, как правило, малиновым, красным.

Миней-четьи – книги житий святых православной церкви, причем повествования эти излагаются по порядку месяцев и дней каждого месяца, откуда и название их «минеи» (греч. μηνιαίος «месячный, одномесячный, длящийся месяц»).

 Неф –  (фр. nef, от лат. navis — корабль) – вытянутое помещение, часть интерьера (обычно в зданиях типа базилики), ограниченное с одной или с обеих продольных сторон рядом колонн или столбов, отделяющих его от соседних нефов.

Пало́мничество – (от лат. Palma — «пальма»): путешествие к Святой земле и другим географическим местностям, имеющим сакральное значение для христианской веры с целью поклонения и молитвы; хождение верующих к святым местам на поклонение. 

Паникадило – (от греч. πολυκάνδηλον – многосвечие) – в православном храме центральная люстра, светильник со множеством свечей или лампад. По церковному Уставу при воскресных и праздничных богослужениях возжигаются все светильники, в том числе и паникадило, создавая образ Божиего света, который воссияет верным в Царствии Небесном. Множеством огней паникадило символически означает Небесную Церковь как созвездие, собрание людей, освящённых благодатью Святого Духа, горящих огнём любви к Богу.

Па́перть – внешний притвор (греч. ατριον, лат. atrium,impluvium,parsaperta) – непокрытая кровлей площадка перед внутренним притвором храма, на которой в первые века христианства стояли плачущие и кающиеся.

Престол – освященный четырехугольный стол, находящийся посередине алтаря.

Приде́л – пристройка со стороны южного (или северного) фасада или специально выделенная часть основного здания храма для размещения дополнительного алтаря с престолом для отдельных богослужений.

Притво́р – пристройка перед входом в храм. Может устраиваться с западной, южной и северной сторон храма. Обычно отделяется от храма стеной с дверным проемом.

Собо́р – особый статус христианского храма, присваиваемый обычно по причине какого-то особенного его положения. Так, собором называют кафедральныйхрам, т. е. храм, в котором имеется епископская кафедра и где обычно служит епископ. В православии статус собора присваивается также главному храму города, монастыря, и имеющим особое значение храмам в столицах.

Феофа́н Грек – (около 1340 — около 1410) — великий русский и византийский иконописец, миниатюрист и мастер монументальных фресковых росписей. Им расписаны: Церковь Спаса Преображения на Ильине улице (Новгород (1378)) (первая известная сохранившаяся работа), Собор Рождества Богородицы (1395) вместе с Семёном Чёрным), Архангельский собор Кремля(1399), Благовещенский собор Кремля вместе с Андреем Рублёвым и Прохором из Городца (1405). Им написаны знаменитые иконы: Икона Божией Матери Донская (1380?), Успение (1380?), Преображение (1408), приписываются Феофану и иконы деисусного чина Благовещенского собора Кремля.

Хоругви—  иконы на материи или металле, прикрепленные к длинным древкам. Хоругви носят во время крестных ходов как церковные знамена.

Хо́ры- (греч. χορός – хор, древнерусское наименование – пола́ти) – в архитектуре верхняя открытая галерея или балкон внутри церкви (обычно на уровне второго этажа), в парадном зале и т. п.  В храме находятся обычно с западной стороны (противоположной алтарю) или опоясывают неф с южной, западной и северной сторон.

Храм – архитектурное сооружение, предназначенное для совершения богослужений и религиозных обрядов.

Под «законом» Иларион понимает Моисеево законодательство, изложенное в Ветхом Завете. На смену древнееврейскому закону пришла «благодать», под которой понимают духовные ценности, содержащиеся в христианской вере и, прежде всего, олицетворение этих ценностей — сам Иисус Христос. Закон был лишь тенью Истины, первой ступенью к ней, благодать — сама Истина.

Иларион является автором и ряда других дошедших до нас сочинений. Особой точностью и ясностью изложения богословских  вопросов отличается его «Исповедание веры».

Иногда автор отвлекается на проповеди и поучения, но все к месту, все от души.

Громадное значение «Повести временных лет» осознавалось в Древней Руси: с сокращениями или изменениями она открывает все позднейшие летописные своды.

Появляется русскийХронограф (от греч. «chronos» — «время» и «grapho» — «пишу, описываю», т. е. буквально «описываю время»). В отличие от летописей, посвященных истории  Руси, Хронограф содержит изложение всемирной истории. от сотворения мира до 1453 г. — года завоевания Константинополя турками (краткий пересказ книг Библии, сведенияпо истории стран Востока, Рима, Византии, в заключительной части — сведения по истории Руси, Болгарии, Сербии).
По заказу Ивана Грозного на основе одной из летописей создается самый крупный летоиисно-хронографический памятник Древней Руси —-Лицевойсвод в 10 томах, украшенный  миниатюрами (их более 16 тысяч). Эта работа заняла 8 лет (1568—1576).

В XVII в. общественное и историческое значение летописей стало постепенно снижаться. Тем не менее, многие русские писатели XVIII—XIX вв. в своем творчестве неодкратно обращались к летописным рассказам.

Когда гонения на христиан прекратились, в Церкви появились новые святые. Это были великие подвижники, прославившие либо проповедью слова Божия, либо святостью своей жизни, либо постом, либо другими трудами и деяниями. Их жизни были также тщательно и подробно описаны.

Все перечисленные памятники: мученические акты, сборникиі сведений о подвижниках — послужили основанием для составленияминей-четьи («минеи» — от греч. слова «месяц» и древнерусского «четий» — «предназначенный для чтения»), в которых по порядку месяцев и дней каждого месяца излагаются повествования о жизни и подвигах святых.

Очень много древних житий собрал и переработал живший  X в.СимеонМетафраст (прозвище Метафраст — от греч. слова, означающего «пересказывать»). Постепенно сложился определенный канон, в соответствии с которым описывалась жизнь святого (рождение от благочестивых родителей, раннее пробуждение истинной веры, затем мученические, проповеднические или аскетические подвиги). К этому добавляются описание чудес, творимых мощами святого, и похвальное ему слово.

При принятии христианства на Руси сюда были привезены  вместе с богослужебными книгами и жития святых. Затем появляются  жития и собственно русских святых.

Одним из первыхлетописецНестор написал два  сказания: одно о святых Борисе и Глебе, а другое о преподобном Феодосии Печерском.

Расцвет агиографии на Руси приходится накXIV в. — XV в. ПоявляетсяПечерскийпатерик, составленный по образцу патериков греческих. Вообще-то патериками (по-русски «отечник», т. е. книга об отцах) в византийской  литературе назывались сборники, состоящие из кратких повестей о подвижниках какой-нибудь знаменитой обители (или из кратких нравоучительных поучений отцов этой обители).

В Печерском патерике собраны рассказы об истории создания Киево-Печерской обители и о живших там иноках.

Появляются жития, написанные талантливыми автор: митрополитом всея Руси Киприаном (ок. 1336—1406), Епифанием Премудрым (конец XIV в. — начало XV в.) и Пахомием Логофетом (XV в.). Возникает и особый вид житийного жанра —княжеские: «Житие Александра Невского», «Повесть о Довмонте» (князь псковский (?—1299), оборонявший Псков от литовских и немецких завоевателей).

Много новых и переделок старых житий русских святых появилось в XVI в. Тогда же написана агиографическая «ПовестьоПетреиФевронии» — выдающийся памятник древнерусской   литературы.

В нем рассказывается о любви муромского князя Петра к простой деревенской девушке Февронии. Заболев страшной болезнью, проказой, Петр стал искать лекарей, но никто не мог помочь. А вылечила его крестьянская девушка Феврония, дочь пчеловода, которая умела врачевать травами. Князь был поражен ее красотой и благочестием; после исцеления он женился на ней. Гордые муромские бояре не захотели иметь княгиней простую крестьянку — бояре потребовали, чтобы князь развелся с Февронией. Когда Петр отказался, супругов изгнали из города. Они сели в лодку и поплыли по Оке. Феврония утешала и поддерживала опечалившегося мужа. Но гнев Божий настиг город Муром: мятежные муромские вельможи перебили друг друга, и народ потребовал вернуть князя с княгиней. Всю оставшуюся жизнь супруги посвятили делам милосердия и благочестия. В конце жизни, как известно из их «Жития», они приняли монашеский постриг с именами Давид и Ефросинья, а скончались в один день и час 25 июня 1228 г. Тела их были положены в один гроб.

К лику святых они были причислены в 1552 г. Святые муромские князья Петр и Феврония своими молитвами низводят небесное благополучие на новобрачных.

«Повесть о Петре и Февронии» — это, наверное, первая повесть в древнерусской литературе о любви. Прекрасен образ Февронии — любящей, верной и мудрой девушки, а затем и жены князя. Она достойна любви и почитания своего супруга — человека чести, сильного духом и верного. Когда князю предстояло сделать выбор между любящей женой и властью, он, не задумываясь, выбрал  жену. Не мог он ее предать и бросить.

В повести показана и людская глупость. Перед смертью князь и княгиня попросили похоронить их вместе. Но люди пытались их разлучить на том основании, что негоже простую крестьянку хоронить с князем. Глупый предрассудок ставился выше союза, закрепленного Богом. Но чудесным образом тела усопших оказались вместе, в той гробнице, которую они сделать для себя перед смертью.

Повесть о святом благоверном князе Петре и святой благоверной княгине Февронии, муромских чудотворцах сложилась, вероятно, в XV в. Полагают, что в XVI в. её записал публицист, протопоп Кремлевского собора в Москве  Ермолай Еразм.

Резко отличается от привычной схемы«ЖитиепротопопаАввакума,имсамимнаписанное» в 1672—1675г. Это автобиография одного из крупнейших деятелей старообрядчества, первое в русской литературе развернутое повествование о собственной жизни.

Жития святых использовали в своем творчествевыдающиеся русские писатели: Александр Николаевич Радищев, Николай Михайлович Карамзин, Александр Иванович Герцен, Федор Михайлович Достоевский, Николай Семенович Лесков, Лев Николаевич Толстой.

Единственный список «Слова о полку Игореве», по котрому оно было опубликовано в 1800 г. владельцем графом Алексеем  Ивановичем Мусиным-Пушкиным (1744—1817), сгорел во время пожара Москвы 1812 г.

«Повесть о битве на реке Калке», «Слово о погибели русской земли», «Повесть о разорении Рязани Батыем» и другие произведения представляют собой гневный и скорбный рассказ о том, как опустошали враги Русскую землю, разоряли ее города и села, оскверняли христианские святыни, убивали людей и гнали в полон русских девушек и юношей. Казалось, сама Русь содрогалась от боли за своих детей и проклинала «поганых нехристей».

Совсем другой эмоциональный фон у повести«Задонщина», написанной после победы русского войска на Куликовом поле (1380 г.). Автор этой воинской повести — брянский боярин Софоний, ставший позднее священником в Рязани.

Воинская повесть «Задонщина» — это торжественная и ликующая песня о победе, которая изменила дальнейшую судьбу Руси. Полное название повести — «Слово Софоним Рязанца о великом князе Дмитрии Ивановиче и брате его князе Владимире Андреевиче, яко победили супостата своего царя Мамая».

Смена исторической эпохи ведет к изменению характера и основной направленности древнерусской повести. В XV появляется много повестейбеллетристическогохарактера(«Повестьостарце,просившемрукицарскойдочери»,   «ПовестьоБасарге» и многие другие). Важное значение для развития жанра воинской повести имела  «ПовестьовзятииЦарьградатуркамив1453году»Нестора-Искандера. Это русский писатель XV в. В детстве автор и сам был пленен турками и участвовал во взятии Константинополя. Так что повесть создана очевидцем описанных в ней событий.

XVII в. характеризуется широким распространением повесети как литературного жанра. Появляются повестинравоучительногохарактера («ПовестьоСаввеГрудцыне»),стихотворные(«ПовестьоГоре-Злочастии»),плутовские(«ПовестьоШемякиномсуде»),сатирические(«ПовестьоЕршеЕршовиче») и целый ряд других.

С середины XV в. в сознании паломников совершается своего рода перелом. Взятие Константинополя турками привело к тому, что христианские святыни попали в руки неверных. У русских людей все более укоренялось представление о великом значении их собственного государства, которое оставалось единственным хранителем истинного православия. Ученик и биограф Сергия Радонежского Епифаний Премудрый ставит ему в особенную похвалу, что он находил святость во внутреннем искании Бога. Несколько позднее Пахомий Логофет в житии Сергия подчеркивает то обстоятельство, что русский великий подвижник «воссиял не от Иерусалима или Сиона», а благочестие свое воспитал именно «в великой Русской земле».

Во второй половине XVI в. появляются новые записи «хождений». Но в основном это — сочинения людей, которых посылали на Восток с официальными поручениями. К ним прежде всего относится «Хождение» в 1558—1561 гг. купца Василия Познякова. Его описание иерусалимских и синайских святынь целиком вошло в «Хождение Трифона Коробейникова». Это наиболее распространенное произведение паломнической литературы, которое с конца XVI в. пользовалось большой популярностью в народе.

Со временем, помимо «хождений» в Палестину, появляются описания путешествий в Западную Европу, Индию, Китай  и другие далекие страны.

С XV в. дошел до нас памятник древнерусской литературы «Хождение за три моря» — записки тверского купца Афанасия Никитина о его путешествии в Индию (1468—1474).

В отличие от «хождений» в Святую Землю, Никитин предпринял торговую поездку, о которой он рассказывает простым языком, близким к народной речи. Поехал он с большим товаром, в устье Волги его ограбили, лишили всего. Назад в Тверь купец не вернулся: его привлекали неведомые земли «за тремя морями». Казалось бы, это путешествие совершалось вопреки традициям христианского паломничества. Тем не менее, оно послужило испытанием крепости веры купца. Когда измученному странствиями, нищему и голодному Афанасию Никитину обещали  все блага, лишь бы он переменил веру, но он не поддался искушению. Когда угрожали жизни лишить, все равно остался тверд в своей христианской вере.

И жил он в чужой стране но православному календарю счет времени вел по своим родным православным праздникам. Сокрушался, когда терял счет дням и не мог точно установить дату праздника или поста.

В критические минуты жизни Афанасий обращается с  молитвой к Богу. У Него он ищет помощи и защиты, Егоблагодарит, когда возвращается домой. Главная причина возвращения Афанасия Никитина — тоска по христианской вере.

Знаток русского духовенства и христианской литературы, Н. С. Лесков писал об истории Церкви, выпустил ряд книг на тему православной нравственности («Зеркало жизни истинного учения Христова», «Пророчества о Мессии», «Указка к книге Нового Завета», «Изборник отеческих мнений о важности Священного Писания»).

Он неоднократно обращается к Библейским сказаниям, к преданиям о святых и отцах Церкви; они являются для него основой для проповеди нравственных идеалов. Действие многих из этих преданий («Скоморох Памфалон», «Легенда о совестном Даниле», «Аскалонский злодей» и другие) происходит в эпоху раннего христианства.

Подобно Л. Н. Толстому и Ф. М. Достоевскому, Н. С. Лесков видел в Новом Завете в первую очередь христианский моральный кодекс. Он писал: «Опыт показывает, что сумма добра и зла, радости и горя, правды и неправды в человеческом обществе может то увеличиваться, то уменьшаться, и в этом увеличении или уменьшении, конечно, не последним фактором служит усилие отдельных лиц».

Через все творчество Н. С. Лескова проходит мысль о личной нравственной ответственности каждого человека перед другими людьми. Он обращается к современникам с призывом «всеми зависящими от нас средствами увеличивать сумму добра в себе и кругом себя». Увеличение «добра в себе» означает стремление к нравственному совершенствованию, «увеличение добра кругом себя» предполагает активную борьбу со злом, какие бы формы оно ни принимало.

Н. С. Лесков является писателем-проповедником; он писал о «праведниках» в окружающей жизни, т. е. о людях обыкновенных, но с «Богом в сердце». Поступки свои они сверяют с нормами православия, поэтому их поведение для них самих совершенно естественно. Таков молодой офицер («Фигура который стоит перед выбором: либо не простить солдату пощечину и, следовательно, погубить его, а значит, и собственную душу, либо простить, «опозорив себя бесчестием», и уйти отставку. Он выбирает второе и живет в согласии со своей совестью. Таков один из образов праведников «в миру».[1]

[1]           Колобовский Ю.Я., Степанова Т.А. Православие и русская культура. – Ярославль; Рыбинск: Изд-во ОАО «Рыбинский дом печати» С. 258-267.

1.  БулычевЮ.Ю., РябовЮ.А. Духовные основы истории русской культуры. От крещения Руси до середины XIX в.: Учебное пособие. СПб.: Знание, 2006. – 348с.
2. Малюга Ю.Я.,  Культурология. – М., “Инфра-М”, 1998. -158с.
3. Колбовский, Ю.Я., Степанова, Т.А., Православие и русская культура: Учебное пособие. – Ярославль; Рыбинск: Изд-во ОАО «Рыбинский дом печати», 2008. – 320с.
4. Трапезников, А.А. Десять веков православия. От Крещения Росу до наших дней. – М.: Вече, 2011. – 128с.

Интернет-источники

1.  www.icona.ru  Раздел “Статьи” “Сравнительная характеристика русских иконописных школ” Из кн. Кравченко А.С., Уткина А.П. “Икона”. М., 1993
2. www.liturgy.ru  Изобразительные средства православной иконы и их символика
3. www.icons.spb.ru  Коллекция православных икон
4. www.eunnet.net/sofia/02-3-2000/ СОФИЯ Рукописный журнал Общества ревнителей русской философии. № 2-3/2001 [2002] [Электронная версия]
5. http://www.abc-people.com/typework/paint/iskus-n-124.htm Искусство. История иконописи
6. http://www.bibliotekar.ru/rusRublev Иконы Рублева.

Икона является окном в духовный мир и постижение языка образа требует определенного навыка. Важно все: свет, цвет, характер сюжета, поворот или наклон головы и т.д.

Самое главное в иконе — это лик. В ранних икона на лике всегда выделялись преувеличенно крупные глаза. О многом в иконе говорят руки. Жест в иконе несет определенную духовную информацию: благословляющий жест Спасителя; молитвенный жест Богородицы с воздетыми к небу руками; жест принятия Божией благодати святыми с раскрытыми на груди ладонями и т. д.

Также имеет большое значение и предмет в руках изображенного на иконе святого — это знак его служения прославления.

 Апостол Павел обычно изображается с книгой в руках  – это Евангелие (его собственные послания составляют значительную часть Нового Завета). У апостола Петра в руках обычно ключи — это ключи Царства Божия, которые вручил ему Спаситель. Мученики изображаются с крестом в руках (знак сораспятия со Христом) или пальмовой ветвью (принадлежностью к  Царству Небесному). Пророки иногда держат в руках свитки со своими пророчествами.
Одеяния святых в иконе — это тоже определенный язык. Различаются ризы святительские, священнические, монашескиеие, апостольские и т. д., соответственно каждому чину. Иногда святых изображают нагими в сценах мученичества – знак полной отданности Богу. Обнаженными и полуобнаженными  изображают аскетов, пустынников, юродивых.

Очень символичен цвет в иконе. Фон классической иконы золотой. Золото означает сияние Божественной славы, в которой пребывают святые.

Зеленый цвет символизирует вечную жизнь, вечное цветение, это цвет Святого Духа, цвет надежды.  Красным и синим пишутся одежды Спасителя. Красный символизирует земную, человеческую природу (кровь, жизнь, мученичество, страдания); синий цвет передает божественное начало. Как в Иисусе Христе соединились две природы — божественное и человеческое,— так и в его одежде соединились красный  и синий цвета.[1]

Икона – это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать. Можно отметить целый ряд существенных отличий иконы от других произведений живописи.
Иконописцы не стремятся к передаче привычного для нас трехмерного пространства. Святые на иконах кажутся помещенными  в плоскую среду: нет ни глубины, ни линии горизонта, пи отбрасываемых предметами теней.
Иконописцы используют не только привычную для нашего глаза перспективу (размеры предметов уменьшаются по удаления от зрителя), но и особую так называемую «обратную перспективу». Предметы изображаются такими, какими их видели бы персонажи иконы, с их точки зрения, а не находящийся вне иконы зритель.
Икона должна помочь человеку отрешиться от земного, приобрести молитвенное настроение, чувство единения с теми, кто изображен на иконах.

Предполагается несколько уровней прочтения иконы:

первый уровень восприятия – буквальный, когда воспринимается конкретное изображение;

второй – символический, где прослеживается основная богословская мысль;

третий – назидательный, в котором вступает в силу морально-учительная сторона восприятия, то есть какой пример святости подает эта икона;

четвертый  – анагогический (от греч. «возведение, восхождение») —  представляет самую наивысшую степень – молитвенное общение с первообразом.

Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из Ветхого Завета. (Св. Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, вземлющем грехи мира).[2]

Поиски исторического облика Христа привели к появлению главного типа его иконографического изображения Спаса Нерукотворного. В предании сохранились две версии происхождения Нерукотворного образа:

Заболел проказой царь восточного г Эдессы Авгарь; Спаситель прикладывает Свой Лик к куску полотна — и Его образ нерукотворно запечатлевается на полотне. С помощью этого образа царь мгновенно исцелился.

Когда Христос шел на Голгофу, то лицо Его было покрыто потом и кровью. Праведная женщина по имени Вероника из чувства сострадания отерла Лик Спасителя своим платком. И чудесным образом его Лик запечатлелся на ткани.

В русской иконографии распространены два типа Нерукотворного образа: «Спас на убрусе», то есть на куске ткани (обычно плат завязан в углах узлами, подчеркнуты складки ), и «Спас на чрепии», т. е. на черепице или камне.

Вторым наиболее распространенным иконографическим типом является образ Христа Пантократора или в русском переводеСпас Вседержитель. Существуют разные варианты изображение фигуры в рост, поясное изображение и изображение Спаса сидящим на престоле. Наиболее распространение такой иконографический тип получил в монументальной живописи. Это – главное изображение в храме, оно помещается  внутри центрального купола и венчает всю церковную роспись. Как правило, это поясная фигура Иисуса Христа с Евангелием в левой руке и с благословляющей правой рукой.

Христос Пантократор на престоле воспринимается  Царь Небесный и как Судия.

Особый тип изображения Христа Пантократора полу название«Спас в силах». Считается, что такая икона представляет собой целый богословский трактат, исполненный посредством живописии символического языка. Иисус Христос изображается на фоне красного квадрата и синего круга, которые символизируют землю и небо. Его окружают небесное воинство и символы евангелистов, несущих Слово Христово во все четыре конца Земли (ангел символизирует евангелиста Матфея, телец — Луку, Лев — Марка, орел — Иоанна).

Существует множество икон, в которых Спаситель предстает в виде младенца или отрока. Такой тип именуется «Спас Эммануил». Имя Эммануил означает «с нами Бог». Оно появляется в знаменитом пророчестве Исайи:«…се,ДевавочревеприиметиродитСына,инарекутимяЕму:Еммануил» (Ис.7,14) [3]

 2. Вторая группа икон получила название «Одигитрия»(с греч. «путеводительница»). Название «Одигитрия» пришло из Константинополя. Существует предание, что Богородица  явилась там двум слепым и велела идти в свой храм, где они нашли исцеление. Со временем толкование стало шире: Богородица – это путеводительница к Богу, от греха – к спасению, от смерти – к жизни.

На иконах типа Одигитрии на руке Богородицы, как на престоле, восседает Младенец Христос, который одной рукой благословляет, а другой держит свернутый свиток. Изображения Богородицы и Младенца — строгие, их головы не касаются друг друга. Свободной рукой Богоматерь указывает на Младенца, направляя ко Христу.

 3. Третья группа богородичных икон получила наименование «Умиление». На них Богоматерь с умилением смотрит на Сына, ласкает Его. Они прильнули друг к другу ликами.

Существует несколько разновидностей этой группы икон на одной из них Младенец нежно и доверчиво касается ручкой  Богородицы; на другой -Мать кормит грудью Младенца («Млекопитательница»).

4. Четвертая группа – собирательная, куда следует отнести все те варианты, которые не вошли в первые три. Иногда эту группу условно называют «акафистной» (акафист – особое богослужебное песнопение, исполняемое в честь Христа, Богоматери и  святых). Основной смысл икон этой группы прославление Богородицы.

На русских иконах Богоматерь всегда в печали. Но печаль эта светла, наполнена мудростью и большой духовной силой. Кротко смиряется она с неизбежностью жертвы.[4]

Отличительной особенностью новгородской иконописной школы является смелость и жизнерадостность колорита, наивная статичная грубоватость и ковровая плоскостность изображения. Новгородские образы напоминают деревянную скульптуру, а сочетания цветов – народную праздничную ткань, строченную вышивку.

С конца 14 в. икона в новгородской живописи занимает ведущее место, становится главным видом изобразительного искусства.

Во Владимирско-Суздальской Руси, судя по сохранившимся остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам и лицевым рукописям, местные художники домонгольского периода опирались на творческое наследие Киева. Иконы владимирско-суздальской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие владимирско-суздальской школы в 14-15 вв. послужило одним из главных источников для возникновения и развития московской школы иконописи.

Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества. Живопись московской школы в 14 в. представляла синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского искусства (иконы “Спас Ярое Око” и “Спас оплечный”, 1340 г., Успенский собор Московского Кремля). Расцвет московской школы в конце 14 – начале 15 вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.

В начале 14 в. Псков отделился от Новгорода. Неудивительно, что Псков представлял собой неприступную крепость. Суровая ратная жизнь оставила свой отпечаток на мировосприятии и образной системе псковской живописи. Не имевшие собственного епископа, более того, вынужденные подчиняться новгородскому владыке, псковичи были изначально настроены против церковной иерархии. Псковское искусство отличало особое, личное отношение к Богу, обусловленное суровыми испытаниями и личной ответственностью за православную веру. Росписи и иконы Пскова поражают своей суровостью и мрачной выразительностью. Росписи Спасо-Преображенского монастыря (1156 г) отличают огрубление и уплощение контуров, плоскость красочных пятен и орнаментальность линий. Эта же страстность и наивность народного мироощущения определяет тон росписей новгородской церкви Спаса Преображение на Нередице (1199г.), собора Снетогорского монастыря в Пскове (1313г.). Необычной для Богородичных икон сумрачностью поражает “Богоматерь Толгская” (1314г.). Появляются и образы святых коневодов – Флора и Лавра, и житийные образы, такие как “Никита, побивающий беса” (конец 15 – начало 16 в.)

Псковская школа сложилась в период феодальной раздробленности и достигла расцвета в 14-15 вв. Ей свойственны повышенная экспрессия образов, резкость световых бликов, пастозность мазка (иконы “Собор Богоматери” и “Параскева, Варвара и Ульяна” – обе 2-я половина 14 в., ГТГ). В живописи распад псковской школы начался на рубеже 15 и 16 вв.

Тверская школа иконописи сложилась в 13 веке. Для икон и миниатюр тверской школы характерны суровая выразительность образов, напряженность и экспрессия цветовых отношений, подчеркнутая линейность письма. В 15 в. усилилась свойственная ей и ранее ориентация на художественные традиции стран Балканского полуострова.

Ярославская иконописная школа возникла в начале 16 в. в период быстрого роста населения города, становления купечества.  В творчестве ярославских мастеров бережно хранились традиции высокого искусства Древней Руси до самой середины 18 века. В своей основе их живопись оставалась верна тому великому стилю, принципы которого сформировались в глубокой древности, развивались долгое время в миниатюрной живописи. Наряду с “мелочными” изображениями ярославские иконники еще в 18 в. писали и композиции, в которых любовь к большим массам, к строгим и лаконичным силуэтам, к четкому и ясному строю сцен в клеймах ощутима так же, как и в работах мастеров 15-16 столетий. Работы ярославских мастеров второй половины 17 – начала 18 вв. еще долго признавались в России образцами старого национального искусства. Их собирали почитатели древней иконописи – старообрядцы, внимательно изучали художники Палеха и Мстеры, продолжавшие в 19-20 вв. писать иконы в традициях русской средневековой живописи.[5]

[1] Колобовский Ю.Я., Степанова Т.А. Православие и русская культура. – Ярославль; Рыбинск: Изд-во ОАО «Рыбинский дом печати» С. 216-217.

[2] http://www.abc-people.com/typework/paint/iskus-n-124.htm Искусство. История иконописи

[3] Колобовский Ю.Я., Степанова Т.А. Православие и русская культура. – Ярославль; Рыбинск: Изд-во ОАО «Рыбинский дом печати» С. 218-221.

[4] Колобовский Ю.Я., Степанова Т.А. Православие и русская культура. – Ярославль; Рыбинск: Изд-во ОАО «Рыбинский дом печати» С. 223-225.

[5] http://www.abc-people.com/typework/paint/iskus-n-124.htm Искусство. История иконописи